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不論在云岡、敦煌,還是龍門,幾乎每一洞窟內的雕繪都組成一個相互呼應、相互關聯的完整世界。塑像是石窟的主角,一般本尊佛像呈現為圓雕形式。其背光與身光的圓形或蓮瓣形光環繪于或浮雕于身后龕壁上。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象多以類似的圓雕形式表現出來,而供養人的形象則多被繪在墻壁之上,龕楣繪有裝飾性的花朵或飛天,窟內整個墻壁滿繪著佛教故事的情節、場面。形成有主有從、有襯托、有照應、有節奏起伏、有微妙變化的統一的藝術世界,孤立地繪畫或孤立地看雕塑都不能理解其真正的內容和意義。在這樣十種統一的藝術世界中,多種造型方法共同發揮著作用,表現出整體性的渾然氣勢。

中國雕塑往往有背景的描繪,獨立的圓雕畢竟在表現空間體量方面有著一定的局限,背景中圖像的雕繪可以起到意蘊方面的補充。中國特有的塑繪結合的藝術,寓裝飾性于空間感中,那山水畫一般的空靈意境之表現,使得有限的空間深遠化、無限化了。

以形寫神,重表現以及情感因素

傳神是中國藝術的最高審美要求。面部表情是最能表現人的思想感情的,佛的莊嚴、觀音的慈祥、憤怒的天王、騾悍的力士都要通過人的眼神、嘴唇的微妙變化傳達出來,當然,眼睛離不開五官的諧和,神態也離不開身姿手勢的表征。除個體形象本身的傳神之外,傳神還表現在人物關系之間及巨幅造像的整體意境中。

石窟藝術中那些最為美麗的人體雕塑,盛唐的飛天、菩薩、供養人往往衣著華美而富有表現力。中國的人體雕塑很注意在服裝刻畫上下功夫,表現了非凡的藝術創造力。不僅雕像衣服質地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來,人們更常常通過衣紋的走向折變表現人體紳動態、身段,甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神氣質和內在性格。而西方雕塑多為裸體人像,沒有用衣飾來充當表現人物情感的工具,一切都通過裸露于外的筋肉及面部表情、外在動態姿式表達出來。這也構成中國雕塑的一大特色。

線的藝術

中國繪畫重線條的表現力也影響到中國雕塑的風格。以體積為主要表現手段,并輔之以既有表現力又有形式美的線條,這就使中國傳統雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風格。

與突出團塊、光影效果的雕塑造型方法相比,突出線條作用是一種概括性極強的造型方法。中國雕塑運用抽象于萬事萬物的形式棗線條概括物象的形態神情,能獲得圓滿的立體效果。這個效果不在雕塑實在的形態上,而超乎于形表之外,它產生于觀賞者的頭腦,是一種由主體精神補充上去的立體空間感。

在佛教造像中,常用粗硬的線條刻畫出迎葉的“瘦”與天王的“猛”,用細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋,表現其肌膚的豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力。如麥積山16號造像碑上的佛龕造像,線條的表現達到出神入化的境界。龕內三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集垂聚成皺褶層迭的狀態,堅硬的石頭競被刻成輕盈柔軟的織物,像綢緞又像絲絨,石質竟然產生紡織品的光澤。這些線條常常表現得如毛筆般得心應手,衣裙層迭的線條宛轉自如,衣內人體的動勢巧妙地表現出來,且線條本身的美感和生氣也通過這線條的韻律和節奏感得到充分流露。中國雕塑塑線條作用而造成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中,有著一種與西方團塊雕塑的實在空間感大異其趣的美感。

程式化傾向

但是受佛教儀軌和思想制約的中國傳統雕塑在題材、造型和審美范圍內,長期擺脫不了印度佛教雕塑之“制”的影響。制;是程式化題材和表現形式的規范,包括題材內容、造型約定、配置原則。盡管佛教造像的題樹很豐富,但都可以從佛經中找到出處和造型根據,在這點上講,從事佛像制作的藝術家是沒有創造自由的,必須受“制”于經典、范品和粉本的規范。人物造型五種規范模式(大小等級、正側面、空間經營位置、色彩配置、人物動態)也造成了人物形態的類型化,在一定程度上限制了雕塑匠師的寫實能力的提高。上述各方面的造型規矩限定了佛教藝術的基本表現效果。它以一種恒定的面目反復深化其宗教內容和審美功能,達到獨特的造型效果。它們既代表宗教理想也代表了審美理想。

佛教雕塑藝術的成熟與程式化幾乎成了同義語,愈到后期,這種程式化傾向愈明顯。

毋庸置疑,它對中國傳統雕塑產生了極大的影響,在內容上由以表現人和動物為主題,變為著重表現佛、菩薩的宗教信仰崇拜。在技巧上由簡明樸質發展到了精巧圓熟。在風格上由雄偉、挺秀轉為莊嚴、富麗。